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冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场

  

要「观察」冯程程的剧场创作,倒不如说要去「聆听」她,这种说法更为贴切。

在前进进戏剧工作坊(下称前进进)二十周年「剧季.夏」中展演的其中一个剧目,由冯程程编剧及导演的《甜美生活》,结合大量现场声音/音乐及多重焦点(multi-focus)演出,上下半场虽然各有明显的叙事脉络,但有别于传统剧场的单一时间线,《甜美生活》在主线人物的叙事期间,剧场整体从来都没有空闲过,其他人物、其他事情、甚至其他声音亦在同步发展中。在演后座谈里,其中一位观众半开玩笑半抱怨地分享感想:「我付钱购票进来看演出,怎幺竟然无法『听到晒』整齣剧?」当时冯程程回应道:「这就是我想捕捉的真实世界体验。」

的确,在大千世界行走的是凡人,不是全知的神,每个人都只能尽力关注围绕个人的小世界,然而,在强调特定空间和时间的剧场,观众安坐在高高的观众席上,很容易产生一种全知的错觉,彷彿能够在灯暗下抽离而安全地观摩他人的故事,能够心无旁骛地聆听单一纯净的声音……

明显地,观乎冯程程近年的剧场作品,这种安全网是不存在的。无论对于创作团队(包括台前的演员与无法再隐身幕后的设计师)抑或观众,剧场骤然成为一个无法安顿的空间,置身其中的人像捨弃安全扣的徒手攀岩运动员,又像穿梭摩天大厦间走钢线的挑战者,一如冯程程作品中经常出现的意象──攀到高处、脚踏边缘的表演者,一具又一具「危险」状态的肉身。

下文将以三齣冯程程与前进进合作的原创剧目作为讨论基础:从清洁女工及女保安的日常探问劳动与异化的《石头与金子》(2015);量度平常人与恐怖分子的心理距离的《甜美生活》(2018);及在废墟现场审视离散与离场状态的《大驱离》(2019)。 面对尖锐得刺痛人的现世,「声音/音乐」是冯程程近年在文本以外调动的另一套语言, 亦是尝试捕捉那个「听唔晒」的世界的关键利器。

冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图一:《石头与金子》(2015,前进进戏剧工作坊提供)
冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图二:《甜美生活》(2018,前进进戏剧工作坊提供)
冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图三:《大驱离》(2019,前进进戏剧工作坊提供)

声音无处不在的剧场

2013年,冯程程在香港艺术发展局资助下远赴丹麦欧丁剧场(Odin Theatre)受训及交流,这次交流对她如何在剧场中运用听觉启发良多。她在过往访问曾覆述欧丁剧场的信念:「一部没有音乐的剧等于一个演员自断双臂」,[1] 后来多个作品贯彻了冯程程对于声音的重视。

在冯程程编导的《石头与金子》,她邀请每位演员学习一样全新的乐器,为演员增添一样身体以外的表现工具。演出期间,舞台出现了林林总总音色各异的乐器,而人声的声音质地亦不单调,包含预录画外音独白、现场人声独唱/合唱、现场崑曲清唱、流行曲播放等,剧评人小西点评:「文本只是整个演出的三分之一,其余的三分之二,则由导演与演员、布景师、乐师共同创作而成。」[2]

冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图四:《石头与金子》剧照,摄影张志伟

发展到去年的《甜美生活》,兼任编剧及导演的冯程程吸收过往经验,在声景(soundscape)建构上更加进取,「以电子音乐与游戏式的调子这两种极端里,内挖出更强张力。」[3] 整个上半场,两位音响设计师暨现场乐师一直在舞台如影随形,声音/音乐本身作为一套叙事,与文本叙事并驾齐驱,而这种取态早在编剧过程已经定形,刻意地没有把文本填满:「《甜美生活》是由导演角度出发去写的文本,有些东西在空间里是unspoken的。」[4]

至于今年三月底即将公演的《大驱离》,更是一个跟听觉息息相关的「命题写作」,导演冯程程向两位编剧开出题目「广播室」,让两位分别来自台北及香港、同样涉足社运与音乐的编剧黄思农、黄衍仁发挥。笔者于牛棚剧场观摩了数天上半场的排练,冯程程与音响设计师在舞台空间建构了一个现场广播室,让表演者即场「拟音」(foley),通过模拟广播剧作为上半场叙事的主要形式。

冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图五:《大驱离》主创成员,左起:编剧黄衍仁、导演冯程程、编剧黄思农、剧场构作陈佾均,摄影YC Kwan

声景营造的尖叫声

综合冯程程近年作品的探索方向,声音/音乐在她的剧场创作超越纯粹「服务文本叙事」的舞台效果,而是跟文本叙事并行的另一套语言,一如她在《甜美生活》访问中阐述:「我很相信语言,但愈写就愈发觉好多东西语言表达不到,讲了出来就不是那回事,我很想找到一种不是spoken words的语言去表达自己,而跟我最接近的就是声音、音乐。」[5]

有关非语言的表达实践,在《石头与金子》的运用有指标性的意义,试举一例说明:创作过程中,冯程程曾参考潘毅的《中国女工》,书中有一章描述一位经常做恶梦的女工如何在夜里尖叫,「在非语言的状态下,她们更能找到一种抗争的状态和『语言』。那种非语言的抗争工具,对我来说可以是很『剧场』的。」[6] 这把尖叫女声在《石头与金子》里转化为劳动者的引吭合唱,在不断重唱的过程中音调逐渐上升,把一众表演者的嗓音逼近临界点,最后导演却使出一招回马枪,以宛如女高音的浑厚独唱收结。本来濒临失控的歌者,重新夺回歌唱的主导权。

由此可见,「尖叫」作为一种音色特质,不必然悲沧凄戚,反而可以具有穿透的抗争力量,为歧途者开路,为无权者赋权(empower)。冯程程的剧场声景就是她所把握的「尖叫」,那些声景总是破碎、不和谐、无调性、嘈吵、凌乱,甚至可以「杂音」概括。然而,种种失序的声音表达皆可解读为一种抗衡的姿态──以多声道的複调抵抗一言堂的主旋律,以饱含日常气息的粗糙破音抵抗不吃人间烟火的顺滑纯净,以丰富声域隐喻小人物的众声交汇,抵抗为有权有势者背书的线性主流大历史。

冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图六:《石头与金子》剧照,摄影张志伟

暴露幻象的舞台辨证

值得留意的是,近年与冯程程合作的设计师往往无法安然「隐身」于幕后,舞台美学部门不再单纯从属于文本或表演,而是作为整体演出中无法忽视的进取主体;不再是製造幻象的工具,而是通过暴露幻象的製造过程作为辨证的基础,这种态度以她与音响设计师的共同进退尤其明显。

《石头与金子》的音乐设计许敖山在演出后半段现身,俨如一名客串表演者,肉身存在于舞台空间但姿态尚算抽离;发展到《甜美生活》及《大驱离》,音响设计在两剧的介入程度大幅度提升,前者的音响设计师岑宗达、王嘉淳兼任现场乐师,整个上半场皆佔据舞台近中央当眼位置,罗列出电脑、控制台、效果器、乐器等大量发声道具,把声音/音乐介入演出的过程暴露于观众眼前;后者再度与岑宗达合作,在舞台上直接展示拟音及广播用的现场工作台,由演员及现场乐师主理,时而敲弄物件模拟颱风吹袭、玻璃破裂、昆虫爬行之声,时而现场自弹自唱、叙述故事。

冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图七:《甜美生活》剧照,后起:音响设计暨现场乐师王嘉淳、岑宗达,摄影Moment Hung
冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图八:《甜美生活》剧照,摄影Eric Hong

《大驱离》的背景设定为末日废墟下的广播现场,在一片荒芜中重现俗世,这种基础下,现场拟音所构成的真假辨证显得饶有意义──「拟音」,就是藉着摆明车马的虚假模拟真实,在冯程程的调导下,此处拟真的重点不在其仿「真」的程度,而是在于其「拟」的姿态,以虚假作为重夺真实世界的自主手段。

此外,叙事者的声源亦具有辨证的意义,《大驱离》因着广播的设定,演员大量使用咪高峰,一如包含大量叙事元素、演员不断运用咪高峰向观众直接叙事的前作《甜美生活》。排练期间,冯程程与製作团队不时打趣:「今次製作使用的咪高峰数量会否再创新高?」经咪高峰扩音的台词,皆带有一种「呈现」(presentation)的叙事特质,多于纯粹的剧情「再现」(representation),展示了发言者的主导权,而不是被所叙述的处境牵着走。

当手执咪高峰的演员面对观众,是否代表着一种单向的权力?抑或藉着打破传统剧场致力营造的幻象(即所谓的第四面墙),邀请观众更主动的参与聆听──以聆听作为一种提问的动力?当真与假一体两面,摇摆于移情与疏离之间,方能鬆动出思辨的空间。

抵抗意义下的剧场歌队

冯程程在以上三剧的排练过程中,总是强调一种「夹band」的状态:手持各种发声工具、乐器的演员是一队band,获分发不同小节的拼凑合唱团是一队band,现场製乐的乐师与现场呈现对白的演员是一队band,更不用说各师其职的舞台美学部门更像一队需要高度默契的band。

「夹band」作为一种团结(solidarity)的象徵,与冯程程作品的人文关怀不谋而合,例如对于《石头与金子》的基层劳动者、《甜美生活》的绝境求生都市人、《大驱离》被所谓的日常驱逐的离群者,声音/音乐就是聚合众生的桥樑。然而这种歌队所展现的「团结」,不为异口同声,而是在不和谐的杂音中,梳理出一套共同的抵抗语彙──聆听是複杂而微妙的过程,但当中动用到的想像力、记忆、感官触觉,你我皆能有之,唯有聆听的经验是平等的,由此剧场里的各个生命,包括聆听的及被聆听的,就能在一起。

冯程程专辑杂音作为一种抵抗语言──聆听冯程程的剧场
图九:《甜美生活》剧照,摄影Eric Hong

注释

[1] 〈对话冯程程:你很努力,但社会如何惩罚努力的人!〉,《端传媒》,2015年11月12日,见

[2] 小西,〈《石头与金子》: 让沉默的众生发声〉,《文汇报》,2015年11月21日,见

[3] 节录自《甜美生活》场刊「导演的话」

[4] 前惊惊:〈不过是世界终结  《甜美生活》〉,《艺文青》(2018年7月号)。

[5] 同注3

[6] 同注1

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